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Conversación con Carlos Luna: El Flamboyán y su Sombra
Por Jesús Rosado  ©

 

JR: ¿Cómo surge el Carlos Luna pintor?

 

CL: Voy a confesarte algo que hasta ahora no había hecho público. Un hecho que solo conocían unas pocas personas y, sin embargo, puede que ayude a entender el rumbo de mi arte. Mi padre padeció un tipo de esquizofrenia y recuerdo que en mi infancia durante un periodo de crisis de su enfermedad le dio por  dibujar sobre las paredes de su habitación, sobre todo alrededor de la cama. Al parecer necesitaba hacerlo para aliviar sus angustias. Tenía yo entonces unos cinco o seis años. Nunca lo pude observar en plena acción de dibujar, pero sí contemplé el resultado de sus figuraciones cuando en un descuido de mi madre me podía deslizar en el lugar. Eran paredes de ladrillos de arcilla repellados con cemento de unos dos metros y medio de alto por tres de ancho que mi viejo llenaba de imágenes hechas a lápiz y creyón. Ese fue mi primer encuentro con el acto de expresarse gráficamente. Figuras nacidas de la necesidad urgente de sacarse cosas de adentro. Ahora, mi primer contacto con arte culto fue en la tabaquería de mi abuelo, en la que abuela tenía una colección de imágenes de Cristo muy curiosas, de las que recuerdo el Cristo de Matthias Grünewald [1] , el de Andrea Mantegna [2] y el de Velázquez. Tenía también, imágenes de los Beatos del período románico, en particular del Beato de Liébana [3]. Esas fueron mis primeras experiencias con el arte y de dónde surgen y se fijan las primeras inquietudes.

 

JR: ¿Recuerdas algo de esas figuraciones de tu padre?

 

CL: Eran muy primitivas. Tal vez eso fue lo que predispuso en mí el posterior interés por los outsiders [4] y ese magnetismo que siempre han ejercido en mi gusto y que tiene su origen en el hechizo de los dibujos de mi padre.

 

JR: Pero, además, toda tu obra tiene un tremendo peso antillano y rural…

 

CL: Bueno, es que ante todo soy guajiro [5] y en la medida que he ido pintando y sumergiéndome en el proceso introspectivo de la creación me percato que mi condición guajira está ahí a flor de piel. Eso definitivamente marca mi obra.

 

JR: ¿Observas tu pintura como costumbrista?

 

CL: No, porque no pretendo ilustrar de modo particular las costumbres del campo. Además, me gusta la ciudad y los beneficios de la misma. Mi obra creo que va más allá de lo pintoresco criollo y se convierte en crónica y reflexión de varios aspectos de la cultura y de la idiosincrasia. Es una mezcla de cosas. En muchos casos son sólo pretextos para elucubraciones estéticas y formales

 

JR: ¿Te atreverías a clasificar tu obra?

 

CL: Es difícil. Creo que soy traductor de una conjunción de diversas referencias culturales e incluso raciales. No me veo en una tendencia específica. En mí se cruzan géneros y épocas. Por ejemplo, es cierto que lo que predomina en mis obras es la figuración, pero hay zonas visibles de abstracción.

 

JR: En tu discurso hay signos bien determinados que se reiteran ¿se trata de un recurso premeditadamente articulado o de recurrencias obsesivas involuntarias?

 

CL: Hay las dos cosas. Claro que tengo un glosario al cual acudo y armo frases visuales, pero hay un momento semi inconciente, diríamos que es como un trance donde la mano responde a lo que espontáneamente está fluyendo. Me diferencio de un outsider porque de pronto les pongo un orden a esas obsesiones. De manera, que ciertamente hay códigos que se repiten y no me percato. Yo vengo a la obra con una idea general plasmada en el boceto, y en su ejecución se producen los accidentes de la creación y algunos de ellos son intuitivos.

 

JR: ¿Viene el título primero o la obra?

 

CL: En muchos casos el título viene primero. La frase o la palabra puede condicionar el camino de un proyecto. En otras ocasiones brotan simultáneos. Te pongo el ejemplo de mi obra El Gran Mambo. Estaba inmerso en el trabajo de esta pieza que es como una gigantesca descarga rítmica con una narración melódica pródiga, cuando recuerdo haber escuchado un día algo de Pérez Prado [6] interpretado por Benny Moré [7] y de pronto surgió la idea del título porque de eso se trataba lo que estaba  pintando, de una especie de mambo monumental.

 

JR: En algún momento he escrito que esta obra, El Gran Mambo, es tu obra suma, es como la condensación de tu experiencia como pintor. Se manifiesta en esta obra la proximidad de Picasso, Lam y el muralismo mexicano…¿cierto o no?

 

CL: Sin duda hay mucho de la magia del arte popular mexicano y del muralismo.  Mas que de Picasso, hay una gran lección de los pasajes apocalípticos del Beato de Liébana, de quien también bebe Picasso. También hay del Bosco, y la asimilación de Lam es inevitable para cualquier artista cubano.

 

JR: Veo también en El Gran Mambo y en algunas  otras de tus obras algo de la desarticulación narrativa del boom de la literatura latinoamericana.

 

CL: Definitivamente. Creo que bien pensado se pueden establecer relaciones con ese fenómeno literario.

 

JR: ¿Qué permanece del Carlos Luna de los ochenta y los noventa?

 

CL: Primero que todo continúo siendo el mismo cubano. Sigue el mismo afán de hacer una carrera con identidad propia. La misma tesis de ser contemporáneo sobre el fundamento de una tradición. Por supuesto he evolucionado, he incorporado el recorrido y la información de las décadas transcurridas.

 

JR: ¿Tú saliste de Cuba para México?

 

CL: Sí, en septiembre de 1991.

 

JR: ¿Qué te motiva salir de Cuba?

 

CL: No quiero meterme en temas de política, pero puedo afirmarte que mi decisión se basa en la necesidad de expresarme con total libertad. En Cuba puedes expresarte hasta tanto no toques un aspecto sensible que moleste al gobierno. Por mi rebeldía allí en la isla siempre me sentía en la picota, no caía bien en la estructuras establecidas de la cultura oficialista. Saqué todo lo que pude de mi obra de Cuba. Tuve allí una carrera de éxitos con premios y reconocimientos, no me puedo quejar, más no resistía el estado de cosas.

 

JR: De tu estancia de doce años en México ¿qué magisterio se hizo sentir más?

 

CL: Especialmente Rufino Tamayo. Tamayo influye en mí sobre todo en las ideas, en la manera de percibir el arte, en su actitud de ser contemporáneo sobre la base de una tradición. Rufino era un artista muy disciplinado y muy firme en sus creencias, por encima de movimientos, tendencias, crítica y de opiniones curatoriales. Era un artista independiente a todo eso. Él fue para mí un paradigma desde antes de salir de Cuba. Ya entonces había leído un texto de Octavio Paz sobre Rufino y lo que yo quería hacer ya lo veía esclarecido en esos párrafos y en su pintura. En general, el arte mexicano tiene un peso fundamental en mi obra. Hay otros maestros mexicanos que motivaron una importante atención en mí y te puedo mencionar a José Guadalupe Posada, Antonio Ruiz el Corzo, y conocí personalmente a José Luis Cuevas, Juan Soriano, Francisco Toledo, Irma Palacios y Miguel Cervantes, quien fue amigo y consejero cercano.

 

JR: ¿Piensas a esta altura de tu trayectoria haberte dotado de un lenguaje y una iconografía peculiar?

 

CL: Por supuesto. Pienso que la gente puede reconocer fácilmente mi obra por la manera personal en que expreso mi universo.

 

JR: ¿Dónde termina la rutina y comienza la experimentación en tu trabajo?

 

CL: Coexisten. Apelo a medios tradicionales pero en cada pieza hay nuevos planteamientos. Constantemente hay una búsqueda de nuevos materiales o herramientas. Pinceles con una función específica los utilizo en otras variantes. Técnicas que les daba curso de una manera y ahora lo hago de otra. Muchas veces los ensayos  son consecuencia de observaciones derivadas del trabajo de los maestros de la pintura, en otras ocasiones los requerimientos de la pieza te exige una solución novedosa. En cada cuadro hay un momento de experimentación, a la par de la disciplina del oficio y de los métodos aprendidos en la academia. La pintura tiene mucho de ciencia porque no puedes arribar a un resultado sin antes respetar determinados procesos. Lo experimental puede sorprenderte en cualquier etapa de esos procesos y uno tiene que estar atento a ese encuentro con la innovación. De lo contrario, no evolucionas.

 

JR: ¿Te ha ocurrido el acometer un proyecto de una obra con una intención y que haya derivado hacia otro destino?

 

CL: Sí. En ese sentido siempre estoy abierto al giro que pueda tomar una idea y al curso de la improvisación. Trabajo con un plan preconcebido y con un control pero también con una tendencia a la flexibilidad y a los cambios. Ello es natural en el arte.

 

JR: ¿Tienes algún ritual que preceda o forme parte del proceso de creación?

 

CL: Pues, sí. Tengo como una especie de ceremonial que comienza al llegar a mi estudio y cambiarme la ropa que traigo puesta por una más cómoda.  De inmediato, pongo música que me haga entrar en ambiente. La música es como la apertura formal del taller. Muchas veces enciendo un tabaco y desde mi silla reflexiono sobre la pieza que voy a trabajar. Ya desde el día anterior, tanto la paleta como los pinceles y todas las herramientas que utilizo han quedado limpias. Yo trabajo simultáneamente varias obras y en ese pequeño preámbulo con el humo del tabaco es que determino cuál es la pieza del día. Tengo entonces unos minutos de concentración mirando la pieza decidida, examinando lo hecho o lo que hay por hacer. La música es muy importante para mí. Escucho música tradicional cubana y mexicana que me conectan inmediatamente a memorias, detalles y aspectos significativos de mi vida. Entonces, fluyen las ideas y comienzo a pintar.

 

JR: En lo anecdótico que concurre a tu imaginería y en lo erótico que por momentos recreas se percibe un predominio de lo masculino, es decir, hay palpable presencia de machismo ¿Lo premeditas o brota involuntariamente?

 

CL: Sale espontáneamente porque yo nací y me formé en una sociedad esencialmente machista. Lo curioso es que aunque hay un mayor trabajo con lo masculino en mi obra, en el momento en que aparece una figura femenina, la misma se torna preponderante. La figura de mujer la plasmo abarcadora o si aparece junto a la de un hombre la hago de tamaño proporcionalmente mayor. Creo que en el caso cubano hay que determinar la responsabilidad de la mujer en esta forma de ver las cosas. Mamá nos educó a todos nosotros para desenvolvernos en una sociedad machista. Opino que es un factor terrible que caracteriza a la sociedad hispanoamericana. Y el machismo en Cuba es a ultranza, es como un miedo solapado y a la vez poderoso a que se le reconozca públicamente a la mujer el verdadero papel que juega como formadora de generaciones y como árbitro indispensable de la vida social. En mi trabajo quizás se puede hallar ese conflicto interno del macho latinoamericano. Esa guerra  de sexos que fluye de manera más o menos consciente en la psiquis del hombre de nuestro continente. A veces, en mi pintura, trato de ridiculizar o ironizar sobre el tema o de exponerlo en toda su crudeza. Si lo hago o no acertadamente es parte de mi lucha interna. Sí te puedo afirmar rotundamente que respeto mucho a la mujer, y mi compañera puede dar fe de ello, y aunque no soy un pro feminista, sí intento defender sus cualidades, sus intereses, sus necesidades y sus preocupaciones. Creo que la mujer tiene una capacidad de resistencia que no tenemos los hombres, tienen un capacidad de autonomía y de liderazgo de la cual nosotros carecemos. La mujer, por lo general, está mejor preparada para administrar entre otras tantas cosas. Considero que en el caso de los artistas hombres,  la selección de la mujer con quien formar equipo es fundamental en su carrera.

 

JR: Hay otro tópico candente que nos toca particularmente en la idiosincrasia, aunque es un fenómeno extendido en la turbulencia contemporánea y que asoma en tu pintura a través de la intención  agresiva y de la presencia del arma, me refiero a la violencia…

 

CL: Mi infancia transcurrió en un apacible pueblo de campo, donde lo más natural del mundo era sacrificar un animal para la subsistencia diaria, este podía ser una cabra, un cerdo o una gallina. Eran actos de violencia que formaba parte de los rigores de la vida cotidiana. Sin embargo, cuando me trasladé a La Habana a estudiar descubrí la violencia urbana y se me hizo común el que la gente portara un arma como defensa propia, o por necesidad de intimidar a sus semejantes. En México padecí este fenómeno de manera personal y mi trabajo no estuvo ni estará ajeno a este fenómeno que desgraciadamente forma parte de la cotidianidad de la vida moderna.

 

JR: ¿Te sientes ceñido al camino escogido por ti en el desarrollo de tu obra?

 

CL: Fíjate que me parece que en esa pregunta hay algo tendencioso. Yo estoy abierto a los giros, efectivamente,  pero me siento satisfecho con los medios y el mundo que recreo. A lo largo de mis años como artista he ido dando un paso a la vez, no me han interesado ni las transformaciones bruscas ni los grandes saltos, revisando, eso sí, aciertos y desaciertos. Me paso la vida tratando de retroalimentarme, replanteándome soluciones técnicas y conceptuales. Cuando en exposiciones individuales he tenido la oportunidad de contemplar secuencias de obras que he realizado en distintas épocas, me percato de la evolución, de la forma diferente de resolver el reto de una pieza. Hay reciclaje con innovaciones. Con puntos de vista que maniobran de acuerdo a la experiencia

 

JR: Bien, ya que has mencionado el tema de las exposiciones me gustaría que me hablaras del proyecto con el MOLAA ¿quién está acometiendo la curaduría?

 

CL: Cynthia MacMullin, Vice Presidente asociada de Exhibiciones de MOLAA e Idurre Alonso, curadora de MOLAA. Ellas están a cargo del itinerario de dos muestras: una en el MOLAA con diecisiete piezas y otra en American University Museum en el Katzen Arts Center, en Washington, DC con  unas tres o cuatro piezas más. Cynthia es norteamericana e Idurre es española. Ambas conocieron mi obra y se interesaron por llevarla a esos espacios. La misma noche que se inaugura mi exposición en la institución abre en la misma sede una muestra importante de Lam. Imagínate cómo percibo ese momento maravillosamente simultaneado con un maestro.

 

JR: ¿Qué tesis específica se ha propuesto la curaduría?

 

CL: Bueno, el MOLAA se ha propuesto una colección de artistas nacidos en América Latina cuyas obras particularmente estén resueltas por métodos tradicionales. Mi trabajo encaja perfectamente con dichos objetivos.

 

JR: Hay una tendencia en el conjunto de las piezas escogidas hacia tu faceta más barroca y exuberante y te nombro algunos títulos - además del El Gran Mambo-  como: Café Con Con, Misa Negra, El Rapto de la Catalina, Bruca Manigua, Hello mi amiga, ¿A qué se debe tal elección? ¿Tiene algo que ver de paralelismo con Lam?

 

CL: Para nada. Es que es un aspecto sobresaliente de muchos trabajos míos. Frecuentemente inundo los territorios del lienzo con abigarramientos que nacen de un incesante flujo de ideas o de propuestas formales. A veces me siento estrecho de espacio. Es algo innato en mí, forma parte de mi insistencia por mezclar cosas disímiles. En caso de establecer una relación con Lam, sería más bien de contrastes, porque la pintura del maestro tiene mucho de metafísico en tanto la mía está más apegada a las cosas de la tierra.

 

JR: También noto diversidad de técnicas y medios en el conjunto... ¿Decisión de curaduría?

 

CL: Sí, así lo decidieron Cynthia e Idurre; ellas hicieron toda la selección de obras. Hay cosas representativas de los tres o cuatro últimos años y piezas de la cosecha de México, en las visitas que hicieran primero Cynthia y después Idurre a mi estudio hicieron énfasis en que mi tránsito por el territorio mexicano es importante para comprender mi discurso. Las curadoras están muy conectadas con mis orientaciones como artista y las comparten, coinciden con sus conceptos y utilizan mi obra para reforzarlos. Creo que toman en cuenta la gran energía tradicional de las artes visuales en América Latina y, al parecer, han encontrado un ejemplo compacto de ello en mi obra. El pensamiento visual en el continente  tiene una fuerza contenida y estremecedora y una identidad muy autóctona. Ellas piensan que mi inserción en la cultura mexicana y la hibridez con el fundamento cubano ha creado una forma novedosa de plasmar las imágenes.

 

JR: En el contexto actual de tu residencia en Estados Unidos ¿te sientes artista cubano, hispano (según clasificación de la burocracia) o latinoamericano?

 

CL: Me siento todo a la vez. El que exhiba como un artista cubano o no, no me hace sentir menos cubano. El que exhiba como un artista hispano o latinoamericano o no, no me hace mella en esa pertenencia tampoco. Pero, además, aún con mis temáticas de color local, me siento también artista norteamericano. Me siento orgulloso de ser un ciudadano de Estados Unidos y agradecido de lo que me ha proporcionado esta nación. Me siento, al mismo tiempo, un poco ciudadano del mundo, creo que es un sentimiento bastante familiar a los cubanos dispersos por el planeta.

 

JR: ¿Qué le debes al arte de Estados Unidos?

 

CL: Le debo influencias estéticas y el sentido cívico y empresarial del artista. El artista norteamericano tiene un sentido pragmático de luchar por su arte. Busca el material de calidad y cuál es el más adecuado para sus proyectos, protege legalmente su resultado artístico, organiza y documenta su obra, respeta el trabajo ajeno, procesa el vínculo con el mercado.

 

JR: ¿Y desde el criterio meramente estético?

 

CL: Hay artistas norteamericanos por los que me siento muy atraído como Susan Rothenberg,  Philip Guston,  Elizabeth Murray, Basquiat, Jasper Jones…y los outsiders.

 

En la cultura norteamericana los outsiders tienen un espacio importante. Yo me siento cercano a Martin Ramirez, Eddie Arning,  Bill Traylor, entre otros. En ellos percibo identidad, originalidad. Son DNA irrepetibles. Fueron capaces de descubrir y de marcar un territorio propio de expresión. Los outsiders viven tan agobiados por el ruido exterior que viven zambullidos en sí mismos y sus creaciones no son más que el resultado de lo que van arrojando al mundo exterior de sus respectivos laberintos.  Su arte porta un lenguaje y una personalidad exclusiva.

 

JR: ¿Qué representa para ti el vínculo artista-museo?

 

CL: El espacio ideal para la categorización de la obra de un artista es el museo. El museo tiene sobre todo una función de difusión de cultura. Esto lo comprendí sobre todo con los maestros mexicanos. Ellos le confieren una enorme importancia al espacio museal como Meca de la obra de un creador. Hoy día existen decenas y decenas de ferias que funcionan como una gran pachanga mercantil en la cual se pierde la trascendencia de una conferencia o de cualquier evento didáctico. Las ferias vienen a ser la cobertura para hacer negocios más allá del contacto con la obra de arte, son lugares de concurrencia de banqueros, prestamistas y agentes de bienes raíces. El museo es el lugar donde se le da prioridad al valor educacional y estético de la obra y entiendo esa relación institucional como indispensable al  artista y para la posición que puede ocupar su obra dentro de la valoración crítica e histórica. En este aspecto no me puedo quejar. Hay instituciones relevantes que se han interesado en mis piezas y ahí están, gracias a Dios.

 

JR:  ¿Cómo valoras la interacción artista-mercado?

 

CL: Eso es un asunto bastante complejo. El mercado es una mecanismo voraz al que no le importa quien tú eres. Tú debes de cumplir con la ley de oferta y demanda. Tienes que hacer un arte que no te traicione y a la vez que sea una propuesta para el consumo del coleccionista. Es difícil. Hay muchas vías de vincularte como artista al mercado. Hay quien se vincula a una galería y ésta lo promueve. Yo decidí asumir mi gestión personalmente. Los compradores que se me acercan les interesa y les gusta lo que hago. Mi esposa me ayuda en la promoción y en darme a conocer que es algo que aprendí en México que es imprescindible para el creador, hacer conocer su cosecha.

 

JR: A ti no te va mal con el mercado y te pregunto ¿ha puesto ello en peligro tu estética?

 

CL: Para nada. Yo he hecho lo que me ha venido en ganas en mi trabajo. Pinto lo que deseo. Mis trabajos más felices, por ejemplo, están colmados de un sexo que puede ofender al conservadurismo de muchas familias y aún así la gente los adquiere. Hay algo ahí que al parecer llama la atención. No coqueteo al generar mi arte con los gustos de nadie sino con los míos propios. Soy caprichoso con lo que pinto y lo seguiré siendo. Los que me comisionan una pieza lo hacen porque les gusta mi obra no porque yo esté dispuesto a complacerlos en algo. Y no voy a dejar de abordar los temas de una manera cruda o problemática por complacer una compra. Y seguiré haciendo lo que me satisfaga independientemente de la crítica y del mercado, en ese sentido soy totalmente irreverente y trato por encima de todo de ser fiel a mí mismo.

 

JR: ¿Sientes lo que haces apegado a la cultura popular?

 

CL: Lo sentí desde Cuba y en México pude enriquecerla de manera determinante. El arte popular es una fuerza de expresión vigorosa. Tengo la tesis de que la cultura popular es la columna vertebral de toda expresión culta. En general me he nutrido de cualquier expresión popular alrededor del mundo, por ejemplo, en mi pueblo por años se hicieron unas carrozas y muñecones para los carnavales que poseían una enorme carga entre kitsch y popular que eran fascinantes donde se encontraba presente la sátira solapada del poder con un gran despliegue de astucia y de inventiva a la hora de crear toda aquella parafernalia, estas imágenes dejaron una importante huella en mí.

 

JR: ¿Entiendes la pintura como una expresión de mayor permanencia?

 

CL: Lo permanente es muy relativo, lo que es permanente para uno no lo es para otro. Lo que te puedo decir es que durante mucho tiempo han tratado de matar la pintura. Existen muchos detractores de la pintura y, sin embargo, ahí está, permaneciendo. Son detractores por incapacidad, ignorancia o vagancia  Yo soy un artista y me expreso a través de medios tradicionales con énfasis de la pintura, pero sobre todo soy un defensor del arte que es uno solo. Creo en la solución de conflictos vitales a través de la estética, cualquiera que sea el medio expresivo, sea dibujo, pintura, escultura, grabado, video, instalación, etc. La obra de arte como arte estará definida y resuelta en sí misma. Como te dije, yo me siento cómodo en la pintura, es el medio en que deseo desenvolverme.

 

JR: Vamos a tomar otra punta de la misma pregunta ¿Crees en la pintura cómo recurso discursivo en el mundo contemporáneo?

 

CL: Para mí la contemporaneidad no se ciñe a un medio. Eso significa un error de percepción y una manifestación de ignorancia como mencioné anteriormente. La contemporaneidad la define la posición que se tome en el contexto y en el tiempo que le toque a uno vivir. Soy tan contemporáneo como el que hace fotografía intervenida o video. Hoy muchos tienden a juzgar la contemporaneidad del artista por el medio en que se expresa. Para mí es sencillo, el que el arte requiera de una poderosa capacidad de inventiva no quiere decir afortunadamente que todo invento es arte. Pregúntale a la gente que actualmente visitan el Museo del Prado si dejarían de ir sencillamente porque las salas no albergan ni videos, ni instalaciones u otros ensamblajes conceptuales. Y ahí está el Prado y otros grandes museos del mundo recibiendo miles de visitantes constantemente. La gente le interesa ver obras que dejen una huella y basta. Contemporaneidad es todo lo que está ocurriendo ahora. Esta conversación que estamos teniendo junto a este flamboyán es contemporaneidad. El flamboyán y sus cientos de hojas jugando con la luz es contemporaneidad. Su exhuberancia, su vistosidad y su sombra apacible es contemporaneidad. Y si  me provoca pintar ese flamboyán con su sombra y lo hago de una forma desacostumbrada  eso es, definitivamente, contemporaneidad.

 

JR: ¿Te sientes distante del performance o de la instalación?

 

CL: Como parte de mi carrera no son de mi interés. Yo tengo una visión más purista. Prefiero un decorado teatral o cinematográfico de vanguardia a una instalación. O disfruto más de un monólogo o de una intensa pieza de dramaturgia que de un performance. Lo cual no quiere decir que no esté en condiciones de elogiar acciones visuales alternativas de elevada calidad, aunque me parezcan medios de expresión a medio camino entre formas más concretas de representación artística. Con estas formas de expresión me pasa que las veo como un intento de sumar muchas cosas para, en buena cantidad de ocasiones, significar nada. Por ejemplo, yo me pregunto con las instalaciones, si son tan buenas novedosas y caras como es que al culminar las ferias de arte estos ensamblajes complejos terminan en el basurero porque no son suficientes las razones para volver con ellos a casa Con lo que estoy diciendo no estoy menospreciando esas vías del discurso visual de hoy día, sino que te reflexiono en alta voz mis incertidumbres con respecto a ellas.

 

JR: ¿Tus grandes amores además de la pintura?

 

CL: Mi mujer y mis hijos. Mi madre. La familia es compendio de amores.  La música, especialmente la música cubana… Los animales…Algunos amigos bien escogidos, que nos cuidamos, nos protegemos. Me satisface saberme amigo de mis amigos.

 

JR: ¿Claudia…?

 

CL: Claudia es la esposa, la compañera, la confidente. La madre de mis hijos, la que vela por su educación. La amiga que me ayuda, la socia en el trabajo. Una crítica muy áspera de mi obra. La persona que me hace poner los pies en la tierra. La consejera. La que me acompaña en el día a día. Mis hijos con ella son el mayor premio. Claudia es una parte esencial de mí. Algo quería Dios entre nosotros que me la puso en el camino. Y que bueno que cuando nos tropezamos el uno con el otro nos hayamos percatado que teníamos que hacer cosas juntos. Llevamos desde entonces quince años unidos. A veces la miro y me digo, debe ser cabrón [8] para esta mujer amanecer mirándome la cara cada mañana. Pero aquí estamos, por encima de todos los temporales, respetando la unión que Dios decidió un buen día.

 

 

Jesus Rosado

Miami, Florida, Verano de 2007


 

 

 

[1]  Matthias Grünewald (ca.1428-1528). Pintor  e  ingeniero hidráulico   alemán   renacentista. Pintó principalmente obras religiosas, especialmente escenas de crucifixión sombrías y llenas de dolor. back

 

[2] Andrea Mantegna (ca. 1431-1506). Pintor del Quattrocento italiano. Cultivó en su obra la figura humana clásica. back

 

[3] Beato de Liébana, (¿?-798). Monje del monasterio de San Martin de Turieno. Autor, entre otros, de un Comentario del Apocalipsis que fuera una de las obras más famosas del Medioevo en la península ibérica debido a su significación teológica y política. back

 

[4] Outsider art:  Término acuñado por el crítico de arte Roger Cardinal para describir el arte creado fuera de los conceptos tradicionales y las instituciones establecidas de la cultura y que refleja estados psíquicos disfuncionales, personalidades excéntricas o imaginación extrema. back

 

[5] Modo en que se le llama en Cuba a la persona que vive y trabaja en el campo o que procede de una zona rural. back

 

[6] Dámaso Pérez Prado (1916-1989). Músico y compositor cubano, conocido mundialmente por  haber universalizado el mambo, ritmo creado por Arsenio Rodríguez e Israel Cachao López. back

 

[7]  Benny Moré (1919 -1963). Considerado por muchos entre los más importantes cantantes y compositores cubanos de todos los tiempos. Dotado de un innato sentido musical y una fluida voz de tenor se destacó en géneros como el son montuno, el mambo, y el bolero. back

 

[8] Adjetivo que se utiliza en Cuba como equivalente de irritado o contrariado. back
 

 

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